80.1 KB · ⇊ 24 parts · ⤓ Micron 80.1 KB · ⤓ HTML 114.8 KB

top

Admeto, Re di Tessaglia (HWV 22) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die ihre Uraufführung am 31. Januar 1727 im King’s Theatre am Haymarket in London erlebte. Es war Händels zweite Oper mit zwei weiblichen Hauptrollen für Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni, und zu Lebzeiten des Komponisten eine seiner erfolgreichsten Opern. Es ist auch Händels zweite italienische Oper über ein mythologisches Sujet, nach Teseo (1713).cite-ref-1[1]cite-ref-2[2]

• Entstehung

• Wiederaufnahmen

• Weitere Aufführungsgeschichte

• Libretto

• Handlung

• Historischer und literarischer Hintergrund

• Erster Akt

• Zweiter Akt

• Dritter Akt

• Musik

• Orchester

• Struktur der Oper

• Erster Akt

• Zweiter Akt

• Dritter Akt

• Reaktionen

• Diskografie

• Literatur

• Weblinks

• Einzelnachweise

Die siebente Spielzeit der Royal Academy of Music war am 7. Juni 1726 mit einer Vorstellung von Alessandro vorzeitig beendet worden, weil der Starkastrat Senesino „gesundheitlich indisponiert“ war und in der Folge nach Italien reiste, um sich auszukurieren.cite-ref-3[3] Seine Abwesenheit war der Grund dafür, dass die neue Opernsaison am Haymarket-Theatre erst verspätet am 7. Januar 1727 mit Attilio Ariostis Lucio Vero, imperator di Roma beginnen konnte.cite-ref-4[4] Zuvor war das Haymarket-Theatre im September und Oktober von einer Truppe italienischer Komödianten bespielt worden.cite-ref-5[5]cite-ref-6[6]

Es ist nicht bekannt, wann Händel mit der Komposition des Admeto begann, und sowohl das Autograph, als auch die Direktionspartitur sind verschollen.cite-ref-baselt-7-0[7] In einer von sechs zeitgenössischen Abschriften, der von Charles Jennens angefertigten „Flower copie“ (in der Newman Flower Handel Collection, Manchester), findet sich jedoch am Ende das Datum des 10. November 1726. Man geht davon aus, dass Händel die Komposition an diesem Datum beendete und dass Jennens es vom Autographen übernommen hat.cite-ref-8[8]cite-ref-9[9]

Die Uraufführung fand am 31. Januar 1727 statt, mit den folgenden Sängern:

• Admeto – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)

• Alceste – Faustina Bordoni (Sopran)

• Antigona – Francesca Cuzzoni (Sopran)

• Trasimede – Antonio Baldi (Altkastrat)

• Ercole – Giuseppe Maria Boschi (Bass)

• Orindo – Anna Vicenza Dotti (Alt)

• Meraspe – Giovanni Battista Palmerini (Bass)

Die Oper kam in dieser Saison bis zum 18. April auf neunzehn Vorstellungen – mehr als jede andere Händeloper innerhalb einer Spielzeit.cite-ref-10[10]cite-ref-baselt-7-1[7] Im sogenannten „Colman Opera Register“ wurde am 4. April vermerkt, dass „während dieser Zeit das Haus jeden Abend voller war als jemals zuvor in einer Oper, und das über einen so langen Zeitraum hinweg“ („during this time the house filled every night fuller than ever was known at any opera for so long together“).cite-ref-11[11]cite-ref-12[12]

Johann Joachim Quantz, der spätere Flötenlehrer Friedrichs des Großen und Hofkapellmeister in Berlin, befand sich zu dieser Zeit gerade in London und erlebte im März eine Aufführung der Oper. Er fand, Admeto habe

„[…] prächtige Musik. Die Faustina, die Cuzzoni und Senesino, alle drey Virtuosen vom ersten Range, waren die Hauptacteurs darinn, die übrigen waren mittelmäßig (…). Das Orchester bestand gröstentheils aus Deutschen, aus einigen Italienern, und ein paar Engelländern. Castrucci, ein italienischer Violinist, war der Anführer. Alle zusammen machten, unter Händels Direction, eine überaus gute Wirkung.“

–

Johann Joachim Quantz

:

Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen.

Berlin 1754.

Händels Nachbarin und Verehrerin Mary Pendarves hatte zusammen mit einer Freundin, Mrs. Legh, bereits die erste Probe des Admeto am 25. Januar 1727 erlebt und schrieb danach ihrer Schwester:

“Mrs. Legh is transported with joy at […] hearing Mr. Handel’s opera performed by Faustina, Cuzzoni & Senesino […] she is out of her senses.”

„Mrs. Legh ist hingerissen vor Freude, […] nachdem sie Mr. Händels Oper gehört hat, aufgeführt von Faustina, Cuzzoni und Senesino […] sie ist ganz von Sinnen.“

–

Mary Pendarves

:

Brief an Ann Granville. London 1727.

Laut Charles Burney soll ein Mann in der Galerie die Cuzzoni in einer Aufführung des Admeto nach der Arie „Se’n vola lo sparvier“ (Nr. 13) mit folgenden Worten bejubelt haben: „Damn her! she has got a nest of nightingales in her belly.“ („Verdammtes Weib! Sie hat ein ganzes Nest von Nachtigallen im Leibe!“)cite-ref-15[15]cite-ref-16[16] Burney überliefert auch, dass Lady Sarah Cowper (die Frau Spencer Cowpers und eine Schwester des William Clavering-Cowper, 2. Earl Cowper) in der Besetzungsliste ihres Textbuches neben Faustinas Namen schrieb: „She is the devil of a singer“ („Sie ist ein Teufel von einer Sängerin“).cite-ref-17[17]

Ein Teil des Erfolgs des Admeto dürfte auf die sensationelle Starbesetzung zurückzuführen sein. Doch während es in Italien relativ normal war, dass in einer Oper zwei gleichrangige Primadonnen auftraten, konnten Teile des englischen Publikums und der Aristokratie mit dieser Tatsache offenbar nicht umgehen, sondern hatten unter Anstachelung durch die Presse und durch Satirenschreiber zwei Fangemeinden gebildet, die entweder nur die Bordoni oder nur die Cuzzoni verehrten und dies auch während der Aufführungen in rücksichtsloser Weise kundtaten.cite-ref-ograjen-ek-18-0[18]

So berichtete die Countess of Pembroke, der Cuzzoni sei vor einer Aufführung öffentlich gedroht worden, man werde sie „von der Bühne herunterzischen“, und die Sängerin habe deshalb eigentlich nicht auftreten wollen. Tatsächlich machten die „Faustinianer“ in einer Aufführung des Admeto am 4. April (?)cite-ref-19[19] während einer Arie der Cuzzoni solchen Lärm, dass man nichts mehr hören konnte, woraufhin ihre Anhänger „Faustina danach nicht mehr zu Wort kommen ließen“.cite-ref-20[20] Der Skandal war umso größer, weil das Alles in Gegenwart von Prinzessin Amelia passierte. Die Belastung für die Sängerinnen wurde offenbar so unerträglich, dass beide sich kurz nacheinander im April 1727 krankmeldeten.cite-ref-21[21] Auch Quantz berichtete, dass die beiden Publikums-„Partheyen“ (im Mai/Juni in Giovanni Bononcinis Astianatte) „so wider einander aufgebracht waren, daß die eine pfiff, wenn die andere in die Hände klatschete, und umgekehrt...“cite-ref-22[22] Schließlich musste die Spielzeit nach einer Vorstellung von Bononcinis Astianatte am 6. Juni wegen des ungebührlichen Benehmens des Publikums in Anwesenheit der Princess of Wales vorzeitig abgebrochen werden.cite-ref-ograjen-ek-18-1[18]cite-ref-23[23]

Eine Wiederaufnahme des Admeto erfolgte in der nächsten Saison mit insgesamt neun Aufführungen, sechs vom 30. September bis 4. November 1727 und drei weitere im Mai—Juni 1728.cite-ref-24[24] Da Anna Dotti inzwischen aus dem Ensemble ausgeschieden war, wurde die von ihr gesungene Hosenrolle des Orindo dabei für eine Mrs. Wright in „Orinda, eine Hofdame“ umgewandelt und dieser Part aus logischen Gründen extrem gekürzt; Teile von Orindos Partie in Akt II und III gingen dafür an die Figur des Meraspe.cite-ref-25[25] Mit einer Aufführung von Admeto schloss die Akademie am 1. Juni 1728 verfrüht die Saison ab; eine geplante Aufführung wurde wegen einer Erkrankung der Bordoni abgesagt. Das war zugleich das Ende der sogenannten ersten Opernakademie.cite-ref-26[26]

Eine weitere Wiederaufnahme (dann für die New Academy), für sechs Vorstellungen, fällt in den Dezember 1731/Januar 1732. Hierfür waren bis auf Senesino alle Sänger neu, und Händel arbeitete die Oper erheblich um. Neun Arien wurden gestrichen und dafür fünf neue (teilweise aus älteren Werken) hinzugefügt. Die Tessitur von zwei Partien musste geändert werden: Alceste für die Altistin Anna Bagnolesi und Ercole für den Tenor Giovanni Battista Pinacci; die Rolle des Orindo fiel ganz weg. Eine weitere geplante Aufführung am 4. Januar fiel wegen der Erkrankung eines Sängers aus.cite-ref-27[27]

Eine Neuinszenierung in London fand im Jahr 1754 statt, wieder am Haymarket, unter dem jetzigen Direktor Francesco Vanneschi, zu der Händel Besetzungs- und Transpositionsvorschläge gemacht haben soll.cite-ref-baselt-7-2[7] Es wird vermutet, dass er sein Autograph und seine Direktionspartitur (Handexemplar) für diese Aufführungen zur Verfügung stellte, und dass diese später bei einem Brand des Theaters vernichtet wurden; sie sind bis heute (Stand 2026) verschollen. Es handelte sich um eine Mischung aus den Fassungen von 1727 und 1731. Die erste dieser insgesamt fünf Vorstellungen wurde am 12. März gegeben.cite-ref-28[28] Die Aufführung vom 6. April 1754 gilt als letzte Bühnenaufführung einer Händeloper bis zum 20. Jahrhundert.cite-ref-29[29]

Auf dem Kontinent stand die Oper in Hamburg und Braunschweig unter dem Titel Admetus, König in Thessalien auf dem Spielplan. In Braunschweig gab es Aufführungen im August 1729, sowie im Februar 1732 und August 1739 unter der musikalischen Leitung von Georg Caspar Schürmann,cite-ref-30[30] der auch eine deutsche Textfassung der Rezitative und des Schlusschors gemacht hatte.

An der Hamburger Oper am Gänsemarkt wurde das Werk zwischen 1730 und 1736 dreizehnmal gespielt. Die Arien wurden auch hier wie üblich auf Italienisch und die Rezitative auf Deutsch (Textfassung: Christoph Gottlieb Wend) gesungen. Die musikalische Leitung dieser Aufführungen hatte Georg Philipp Telemann, der auch einige Arien hinzu komponiert hatte.

Die erste moderne Wiedergabe von Admeto fand am 14. Oktober 1925 in deutscher Sprache (Textfassung: Hans Dütschke) und mit den für die Kastratenpartien in dieser Zeit üblichen Oktavtranspositionen in Braunschweig unter der Leitung von Franz Mikorey statt.

Die erste Darbietung des Stückes in historischer Aufführungspraxis war eine konzertante Aufführung im Zusammenhang mit der Schallplattenproduktion des gesamten Werkes am 2. Juni 1977 im Rahmen des Holland Festivals im Concertgebouw in Amsterdam durch Il complesso barocco unter Leitung von Alan Curtis.

Es ist nicht bekannt, wer das Textbuch für Händel aufbereitete. Unter Fachleuten bestehen unterschiedliche Meinungen darüber, ob Nicola Francesco Haym oder Paolo Antonio Rolli diese Aufgabe übernahm, die beide für die Opernakademie arbeiteten.cite-ref-31[31]cite-ref-32[32]cite-ref-33[33]

Das erste Libretto zu diesem Thema war Aurelio Aurelis L’Antigona delusa da Alceste, das von Pietro Andrea Ziani für Venedig 1660 erstmals vertont und in der Folge oft aufgeführt wurde: 1661 in Bologna, 1662 in Mailand, 1669 in Neapel, 1670 in Venedig und schließlich 1679 und 1681 in Hannover. Das Hannoveraner Textbuch mit dem Titel L’Alceste ist eine Bearbeitung von Aurelis Dichtung durch den kurfürstlich-hannoverschen Hofpoeten Ortensio Mauro; die Musik Zianis wurde dafür durch einen unbekannten Komponisten namens Matthio Trento ergänzt. Vermutlich war das Hannoveraner Libretto von 1679 die direkte Grundlage für Händels Oper, denn die Arie Gelosia, spietata Aletto (Nr. 23) ist nur in diesem enthalten. Laut Dean gibt es „keinen Grund anzunehmen, dass dem Librettisten Händels mehr als eine Quelle vorlag“.cite-ref-34[34]

Die Vorlage wurde für Händel stark verändert, dabei wurden ein Prolog, mehrere Götter (Pluto, Merkur, Cloto), eine Dienerfigur (Lesbo) sowie komische Szenen gestrichen. Nur sieben Arientexte wurden beibehalten, aber meist in veränderter Form. Andererseits wurde eine ganze Reihe neuer Szenen hinzu erfunden bzw. neu gedichtet, darunter der Beginn des ersten Aktes und das Ende aller drei Akte sowie Admetos große Soloszene in Akt II, Szene 8, mit der Arie „Ah, sì, morrò“ (Nr. 25).cite-ref-35[35]

Der Hauptstrang der Handlung basiert auf der Geschichte von Admetos und Alkestis, wie sie von Euripides in seiner Tragödie Alkestis (438 v. Chr.) dargestellt wurde. Demnach gab König Pelias, der Vater der Alkestis, seine Zustimmung zu einer Heirat seiner Tochter mit Admetos, dem König von Pherai in Thessalien, nur unter einer Bedingung: Admetos sollte einen Wagen, der von einem Löwen und einem Eber gezogen wurde, nach Iolkos lenken. Admetos gelang dies mit der Hilfe Apollons, und das Paar heiratete. Da Admetos jedoch vergessen hatte, vor der Hochzeit das übliche Opfer darzubringen, forderte die Göttin Artemis seinen Tod. Apollon überzeugte daraufhin die Parzen, dass jemand anderes für Admetos sein Leben geben dürfe – nur Alkestis war dazu bereit.

Andere Elemente der Handlung, insbesondere um die Figur der Antigona, wurden für die Oper von Aureli und Ziani 1660 frei hinzu erfunden. Die Verkleidung der Alceste als Mann bzw. Krieger ist ein typisches Element der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts, ebenso wie das „Spiel mit Porträts“.cite-ref-36[36] Antigona und Trasimede tragen Namen, die aus der griechischen Mythologie – zum Teil mehrfach – bekannt sind, aber nur Antigona gibt sich in ihrer Auftrittsszene (Akt I,4) als Tochter des Laomedon zu erkennen, Trasimede hat offenbar nichts mit der entsprechenden mythologischen Figur zu tuncite-ref-37[37] (Siehe auch: Antigone (Begriffsklärung), Thrasymedes (Mythologie)).

Saal in Admetos Palast, mit seinem Krankenbett und einer Statue Apollos. Admeto, der König von Thessalien, liegt im Sterben. In seinen Wahnvorstellungen und Träumen wird er von Geistern und Dämonen heimgesucht. Der Höfling Orindo erzählt ihm, dass es seinem Bruder Trasimede ebenfalls schlecht geht, da er vom Portrait einer Frau besessen ist. Da kommt der berühmte Held Ercole herein, der seinem alten Freund einen Besuch abstattet, um mit seinen Heldentaten zu prahlen und um sich von ihm zu verabschieden. Währenddessen betet Alceste zu Apollo um das Leben ihres Mannes. Die Statue antwortet, dass nur der Tod eines nahen Verwandten das Leben des todgeweihten Königs retten kann. Alceste beschließt, ihr Leben für ihren Ehemann zu opfern.

In einem Waldstück. Antigona und ihr Lehrer und Erzieher Meraspe sind aus Troja geflohen, das vor einiger Zeit von Ercole geplündert wurde. Sie fristen ihr Dasein als Hirten in einem nahe gelegenen Wald. Antigona hat von der Krankheit Admetos gehört und sieht diese als Strafe der Götter, da er ihr einst die Ehe versprochen, jedoch die Verlobung mit ihr gelöst hatte, um Alceste heiraten zu können. Sie schickt Meraspe in den Palast und weist ihn an, sich als ihr Vater auszugeben.

Im Garten des königlichen Palastes. Alceste ist bereit zu sterben. Ihre Hofdamen, die sie davon unter Tränen abhalten wollen, schickt sie weg mit dem Befehl, ihr Opfer nicht zu beklagen. Sie ersticht sich daraufhin. Da kommen Ercole und Admeto, der sich über seine Wiedergenesung freut. Da hören sie Klagerufe. Sie gehen denselben auf den Grund und finden die Leiche Alcestes. Admeto, der seine Gemahlin über alles liebt, bittet Ercole, sie aus der Unterwelt zu retten, so wie er es einst mit Theseus getan hatte. Ercole stimmt zu.

Im Waldstück wie zuvor. Meraspe kehrt zu Antigona in den Wald zurück und verkündet ihr den Tod der Rivalin und erzählt von den Geschehnissen im königlichen Palast. Diese freut sich, da sie nun endlich Admeto heiraten kann. Eine Jagdgesellschaft nähert sich, angeführt von Trasimede, dem Bruder Admetos, der allerdings nicht recht bei der Sache zu sein scheint, da er ein Bild einer Frau bei sich trägt, das er zu vergöttern scheint. Er erkennt in Antigona die Frau auf seinem Portrait und fragt beide nach ihren Namen. Sie seien „Rosilda“ und der Mann bei ihr sei ihr Vater, genannt „Fidalbo“. Trasimede bietet ihnen eine Anstellung als Gärtner im Palast an, was Antigona gerne annimmt, da sie so Admeto nah sein kann und hofft, ihm eine Lektion erteilen zu können.

In der Unterwelt. Einige Jahre später. Alceste ist im Hades, wo sie an einen Felsen gekettet wurde und von Furien und bösen Geistern gequält und vom Höllenhund Cerberus bewacht wird. Ercole erscheint, besiegt Cerberus im Kampf und zerreißt Alcestes Ketten. Danach vertreibt er die Furien und befreit Alceste aus der Unterwelt. Sie freut sich, wieder mit ihrem Gatten vereint sein zu können.

Im Garten des Palastes. Antigona arbeitet nun als Gärtnerin im Palast, wo sie die Aufmerksamkeit des Höflings Orindo auf sich gezogen hat, den sie jedoch verschmäht. Trasimede hat das Interesse an dem Portrait verloren, von dem er so besessen war. Jetzt hat er es auf „Rosilda“ abgesehen, die dem Bildnis so sehr ähnelt, und wirft dieses beiseite, woraufhin Orindo es aufhebt. Antigona alias „Rosilda“ interessiert sich jedoch für niemanden außer König Admeto und weist auch Trasimede zurück. Orindo bringt das Portrait zu Admeto und sagt ihm, dass Trasimede nicht ehrlich gewesen sei, als er ihm ein anderes Bildnis der trojanischen Prinzessin gezeigt habe, mit der er verlobt war. Trasimede hatte es offensichtlich durch das Bild eines weit weniger attraktiven Mädchens ersetzt. Admeto ist erstaunt über die Ähnlichkeit des Portraits mit seiner neuen Gärtnerin „Rosilda“. Sie erzählt ihm, dass Prinzessin Antigona tot sei und fragt ihn, ob er sie heiraten würde, wenn diese noch am Leben wäre. Admeto gibt keine zufriedenstellende Antwort und lässt „Rosilda“ immer noch sehr unglücklich zurück.

Im Wald. Alceste, ins Leben zurückgekehrt, hat sich als Soldat verkleidet, um herauszufinden, ob Admeto sich in der Zwischenzeit erneut verliebt hat. Sie bittet Ercole in der Zwischenzeit zu Admeto zu gehen und ihm auszurichten, dass er sie nicht habe finden können. Admeto ist deprimiert und sucht die Einsamkeit. Der Grund seiner Niedergeschlagenheit ist die Tatsache, dass er zwei Frauen liebt, die nicht mehr am Leben zu sein scheinen. Er beschließt darum, selbst zu sterben. Trasimede, der „Rosilda“ gefangen nehmen ließ, lässt sie nun wegen der Ähnlichkeit zu Antigonas Portrait wieder frei. Ein Page bringt Trasimede ein Bild Admetos. Trasimede lässt es in den Palast zurückbringen, wobei es der Page verliert. „Rosilda“ hebt das Bild auf und küsst es, wobei sie von Alceste beobachtet wird, die auch das Bild gesehen hat. Sie fragt Antigona, ob sie Admeto liebe, und sie bejaht es. Auf die Frage, ob dieser sie auch liebe, weiß sie keine Antwort und schweigt deshalb. Alceste befürchtet das Schlimmste und möchte ihren Gatten schon verfluchen. Sie will aber erst die ganze Wahrheit erfahren, bevor sie einen Fehler begeht.

Ein Hof. Aufgeregt erzählt Meraspe Admeto die Wahrheit über „Rosilda“/Antigona und auch über ihren Plan den König zu heiraten. Da kommt Orindo herein und erzählt von Ercole, der allein aus der Unterwelt zurückgekommen ist. Er wird aber gleich darauf wieder weggeschickt, um Antigona zu befreien, nichtsahnend, dass sie schon frei ist.

Meraspe versichert Admeto, dass Antigona ihn liebe und ihm immer treu ergeben sein wird. Admeto steckt nun im Dilemma. Einerseits vergeht er vor Sehnsucht nach seiner toten Alceste, andererseits möchte er die Zuneigung Antigonas genießen. Ercole versucht Admeto einzureden, dass Alceste im Elysium sein muss, da er sie in der Unterwelt nicht finden konnte. Der Versuch gelingt: Er glaubt ihm. Aber er beschließt auch, sich Antigona zuzuwenden. Ercole, etwas geschockt, dass seine Geschichte nicht das bewirkt, was sie sollte, vermutet, dass Alceste wohl allen Grund zur Eifersucht hat.

Antigona ist allein. Sie küsst erneut Admetos Bild und wird von Alceste überrascht, die es ihr entreißt. Orindo erscheint, und da Alceste noch immer verkleidet ist, verhaftet er den „Soldaten“. Er hält sie für den Entführer Antigonas. Dieselbe nimmt sich wieder das Bild. Ercole kehrt zurück und ist erstaunt, Alceste in Ketten zu sehen. Er weist die Soldaten an, sie freizulassen und sagt ihr, dass der König eine andere Frau liebt. Alceste ist außer sich vor Wut, kann sich aber beherrschen.

Im Palast. Trasimede fällt auf das von Meraspe verbreitete Gerücht herein, dass Antigona Admeto heiraten soll. Meraspe verkündet dabei „Rosildas“ wahre Identität. Admeto und Antigona schwören sich ihre Liebe und werden von Trasimede und Alceste belauscht. Da stürzt sich Trasimede auf seinen Bruder, mit einem Schwert bewaffnet, um ihn zu töten. Alceste kann ihm aber gerade noch das Schwert aus der Hand nehmen und wird von Admeto als sein Angreifer „erkannt“, da Trasimede sich verstecken kann. Der König lässt Alceste festnehmen. Nun erkennt er seine totgeglaubte Gattin. Trasimede traut sich nun auch aus seinem Versteck und der König vergibt ihm. Dieser zögert nun, welcher Frau er sein Herz schenken soll. Da ergreift Antigona seine Hand und legt selbige in Alcestes Hand. Sie soll seine Gattin bleiben, denn sie hat ihm zweimal das Leben gerettet. Alceste singt ein Liebeslied für ihren Gatten, der seine Schuld anerkennt: Der einen schuldet er sein Leben, der anderen seine Ehre.

Händels Admeto wurde von verschiedenen Autoren wegen ihrer „Erfindungskraft in formaler Hinsicht“ (Baselt) und ihres vielfältigen „Ausdrucksspektrums“ (Woyke) gepriesen. Hervorgehoben wurde dabei die hohe Qualität der „Darstellung … des Übernatürlichen und des Dramatisch-Effektvollen“ (Baselt), insbesondere in den einleitenden Szenen des ersten und zweiten Aktes, die naheliegenderweise auch immer wieder mit Gluck (u. a. Alceste) verglichen wurden und Händels Rolle als bedeutenden Wegweiser betonten.cite-ref-38[38]cite-ref-woyke-180-39-0[39] Bernd Baselt hielt die Oper sogar für „eine der großartigsten Schöpfungen unter Händels rund 40 musikdramatischen Meisterwerken“. Doch trotz der streckenweise „außerordentlichen Ausdruckskraft“cite-ref-baselt2-40-0[40] der Musik ist andererseits festzustellen, dass die musikalische Qualität nicht immer gleich ist. So fand beispielsweise Winton Dean das Niveau des letzten Aktes schwächer als die beiden ersten Akte, was er auf dramaturgische Gründe zurückführte.cite-ref-41[41]

Die Oper beginnt mit einer Ouverture im französischen Stil in d-moll,cite-ref-42[42] deren Fuge ein lebhaftes Thema hat, das zu Beginn in den Oberstimmen in Engführung erscheint. Etwas weniger als die Hälfte der Musiknummern – 18 von insgesamt 39 (ohne Secco-Rezitative) – steht in Moll-Tonarten; auch die Verteilung der Tonarten über die drei Akte ist ziemlich ausgewogen. Jeder Akt beginnt in Moll und endet in Dur und insgesamt überwiegen die B-Tonarten.cite-ref-43[43]

Der formale Einfallsreichtum der Partitur zeigt sich unter anderem im Einsatz der relativ hohen Zahl von fünf orchesterbegleiteten Accompagnato-Rezitativen und deren ausdrucks- und fantasievoller Gestaltung, sowie in einem äußerst effektvollen Einsatz von Instrumentalsätzen,cite-ref-woyke-180-39-1[39] wie gleich zu Beginn in der ausdrucksvollen Eingangsszene, über die Charles Burney mit Berufung auf Augenzeugen berichtete, „...dass Senesino nie besser gesungen und gespielt oder das Publikum mehr in seinen Bann gezogen hat, als in dieser Szene“ („...that Senesino never sung or acted better, or more to the satisfaction of the public, than in this scene“).cite-ref-44[44] Dabei folgt, anders als in den meisten Opern Händels, auf die Ouverture kein leichtfüßiger Tanz, sondern eine tragisch gefärbte Introduzione (Nr. 1). Im folgenden Accompagnato „Orride larve“ (Nr. 2) sieht sich der todkranke Admeto von schrecklichen Geistern der Unterwelt umgeben. Zu der meisterhaften Gestaltung gehören zahlreiche, abrupte Wechsel des Ausdrucks, auch in den Figurationen der Begleitung, und weitschweifende Modulationen mit teilweise unerwarteten Umschwüngen der Harmonik. Fast nahtlos schließt sich das durchkomponierte Es-Dur-Arioso „Chiudetevi, miei lumi“, mit einem absteigenden Eingangsmotiv, an, in dem Admeto seine Sehnsucht nach ewiger Ruhe und Frieden ausdrückt.cite-ref-45[45]cite-ref-46[46]

In der Abschiedsszene mit Alceste (Akt I,4) werden die Secco-Rezitative von einem kurzen streicherbegleiteten Accompagnato „Risanarti non puoi“ (Nr. 4) der sprechenden Statue unterbrochen. Die folgende Arie der Alceste „Luci care, addio“ (Nr. 5) in der traditionellen Todestonart f-moll hat keine Dacapo-Form, sondern ist durchkomponiert; die Begleitung besteht anfangs nur aus dem Continuo, zu dem sich die Streicher und relativ spät eine Traversflöte gesellen.cite-ref-baselt2-40-1[40] Dean bezeichnete dieses Stück als „a wonderful creation, as subtle in design as it is poignant in expression“ („eine wundervolle Schöpfung, so subtil in der Form, wie ergreifend im Ausdruck“).cite-ref-47[47] Einen extremen Kontrast zur gedämpften Trauer dieser Szene bildet der folgende Auftritt der Antigona, der mit einem Orchesterritornell in relativ heiterem F-Dur und einem weiteren Accompagnato beginnt.

Als besonders gelungen gilt auch die Szene mit Ercole und Alceste in der Unterwelt zu Beginn des zweiten Aktes, die ein weiteres Beispiel für die interessante Gestaltung der Partitur ist und vor allem von Instrumentalsätzen getragen wird:cite-ref-woyke-180-39-2[39] Die zweiteilige (manchmal als „Ouverture“ bezeichnete) Einleitung in g-moll (Nr. 14) zeichnet ein intensives Bild des Schreckens, besonders in der kunstvollen, von chromatischen Linien durchzogenen Fuge, an die sich ein kurzes, aber fulminantes, von Streichern in düsterem Unisono begleitetes Accompagnato für Ercole (Nr. 15) anschließt. Nach einem Wortwechsel von Ercole und Alceste im Secco-Rezitativ folgt als Darstellung von Ercoles Kampf mit den Geschöpfen der Unterwelt und den Furien eine weitere Sinfonia (Nr. 16) in g-moll – ein dramatisch bewegtes, über ein Motiv aus Sechzehntelläufen gearbeitetes Allegro, mit signalartigen Einwürfen der Holzbläser (Oboen, Fagotte).cite-ref-48[48] Einen fröhlichen Abschluss findet die Szene nach einer weiteren kurzen Unterhaltung in Alcestes Arie „Quanto godrà“ (Nr. 17a), einem Allegro in der Paralleltonart B-Dur, das sich in der Orchestrierung mit konzertierenden Oboen und Fagott harmonisch an die vorhergehende Sinfonia anschließt.

Die für Senesino komponierte Titelrolle des Admeto hat fünf Arien, zwei Ariosi, zwei Accompagnati sowie ein Duett mit Antigona. Der Part ist namentlich in seinen melancholischen und tragischen Aspekten mit besonderem Einfühlungsvermögen behandelt. Dafür stehen, abgesehen von der bereits besprochenen Eingangsszene, seine aus Accompagnato und Aria bestehende Scena „Quivi tra questi solitarii orrori ...Ah, sì, morrò“ (Nr. 24–25) und das von „auf und ab wogenden Einwürfen der Violinen“cite-ref-baselt2-40-2[40] begleitete Arioso „A languir ed a penar“ (Nr. 29) zu Beginn des dritten Aktes, die zu den Höhepunkten der Partitur zählen.

Die Arie „Cangiò d’aspetto“ (Nr. 9) im ersten Akt, die Admeto nach seiner unerwarteten Genesung singt, ist von einer ausgelassenen „Lustigkeit“, die einen geradezu beißenden Kontrast zu dem vorhergehenden Selbstmord der Alceste (von dem er ja nichts weiß) bildet. Die nach der Nachricht von ihrem Tod erklingende Gleichnisarie „Un lampo e speranza“ wirkt trotz der melancholischen Tonart h-moll und einer sehr hohen, fragilen Violinbegleitung merkwürdig unbeteiligt oder gar unangemessencite-ref-49[49] – zumindest wenn sie so betont tänzerisch interpretiert wird wie in den Einspielungen mit René Jacobs (unter A. Curtis 1978) oder Tim Meads (unter McGegan 2009).

Admetos Duett (Nr. 37, „Alma mia! Dolce ristoro!“) mit der „falschen Frau“ Antigona ist eine „höchst originelle“ Kreation.cite-ref-baselt2-40-3[40] Es wird von einer Art Ostinato eingeleitet, der aus einer viertaktigen, ausgesprochen eingängigen, hüpfenden Melodie besteht, die im Verlauf des Stückes in verschiedenen Stimmen der Begleitung wiederkehrt und fast wie ein ironischer Kommentar wirkt, während die beiden Gesangsstimmen in schmelzenden Belcanto-Phrasen, teilweise in Terzen oder Sexten oder einander imitierend, geführt werden. Es ist eine der Perlen der Partitur („one of the gems of the score“).cite-ref-50[50]

Die beiden Rollen für Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni wurden von Händel möglichst gleichwertig behandelt. Beide haben sieben Arien – es fällt allerdings auf, dass Antigona/Cuzzoni zusätzlich ein Accompagnato und ein Duett mit Admeto singt, obwohl inhaltlich Alceste/Bordoni als die „eigentliche“ Primadonna gelten kann. Händels Besetzung der beiden Frauenrollen hatte möglicherweise etwas mit dem Timbre und der Tessitur der Stimmen zu tun: Wie Baselt meinte, mag er das etwas dunklere Timbre der Bordoni für Alceste und „die helle Sopranstimme der Cuzzoni und die unschuldig rührende Zartheit ihrer Tongebung“ für Antigona passender gefunden haben.cite-ref-baselt2-40-4[40] Doch ansonsten scheinen die beiden Sängerinnen geradezu gegen den Strich besetzt, zumindest werden sie, wie Chrysander richtig feststellte, hier „nicht so nach ihren hervorstechenden Fähigkeiten verwandt“, wie in den übrigen vier Opern Händels in derselben Besetzung, und „eigentlich hätte Cuzzoni die Alceste singen müssen“, wegen „Faustinas Mangel an Gemüthstiefe“ (unter Berufung auf Quantz).cite-ref-51[51] Das lässt sich dadurch untermauern, dass Händel ausgerechnet das tiefsinnigste und traurigste Stück der Alceste, die auch formal ungewöhnliche, oben erwähnte Arie „Luci care, addio“ (Nr. 5), auf Bordonis Wunsch (ab ihrer Benefizvorstellung am 7. März 1727) gegen das deutlich konventionellere Andante „Spera, sì, mio caro bene“ (Nr. 5b) austauschte.cite-ref-52[52]cite-ref-53[53]

Von Alcestes übrigen sechs Arien stehen zwei weitere in Moll: Das E-moll-Siciliano „Farò così più bella“ (Akt I, Nr. 8), das sie in ernster, aber relativ abgeklärter, würdiger Stimmung zum Abschied von ihren Hofdamen singt, und die dramatische Eifersuchtsarie „Gelosia, spietata Aletto“ (Akt II, Nr. 23), ein virtuoses Allegro in g-moll. Die anderen beiden Arien Alcestes im zweiten Akt, „Quanto godrà“ (Nr. 17a) und „Vedrò fra poco“ (Nr. 28) fallen durch ihre exquisite Orchesterbegleitung auf, die erstere mit virtuosen Soli der Oboen, die zweite durch einen eleganten kontrapunktischen Satz.cite-ref-54[54] Im letzten Akt konnte die Sängerin in „Là dove gli occhi io giro“ (Nr. 34) ihre technische Bravour mit Vogelimitationen in Form anmutiger triolischer Koloraturen, Triller und Tonrepetitionen demonstrieren.cite-ref-baselt2-40-5[40]

Für die musikalische Charakterisierung der Antigona spielt ihre Verkleidung als Schäferin eine Schlüsselrolle. Daher ist bereits ihr erster Auftritt mit dem Accompagnato „Admeto traditor“ (Nr. 6) eindeutig pastoral gefärbt, in der typischen Tonart F-Dur und unter Verwendung von Bordunbässen. Auch die unschuldige Heiterkeit und Leichtigkeit der meisten ihrer Arien hängt mit ihrem (schein-)pastoralen Charakter zusammen. Merkwürdigerweise stehen vier ihrer Arien in B-Dur.cite-ref-55[55] Ihre einzige Arie in Moll ist „Da tanti affanni oppressa“ (Nr. 22) im zweiten Akt, die genau wie Alcestes „Farò così più bella“ (Akt I, Nr. 8) ein Siciliano ist, und sogar in derselben Tonart e-moll steht. Antigonas „Da tanti affanni“ ist ein Ausbruch echter, tiefer Verzweiflung und übertrifft insofern Alcestes eher gehaltene Arie an Ausdruckstiefe – Händel nutzte hier bewusst die Stärke der Cuzzoni in rührenden Arien. Das kommt auch in dem innigen „Io ti bacio, oh bella imago“ (Nr. 33) zum Tragen, einem sehr intimen, nur vom Continuo begleiteten Largo in B-Dur, das zuerst nach wenigen Takten durch Alcestes Auftreten unterbrochen wird und erst nach einem Wortwechsel vollständig erklingen kann.cite-ref-56[56]

Den secondo uomo Trasimede stattete Händel für den Altisten Antonio Baldi mit vier Arien aus, die alle sehr schön, sorgfältig gearbeitet und ausdrucksmäßig sehr verschieden sind. Bei seinem ersten Auftritt singt er ein heiteres und zugleich höfisches, mit Hörnern besetztes Jagd-Menuett (Nr. 12), wo er Antigona mit der Göttin Diana vergleicht. „Da te più tosto partir“ (Nr. 19) ist ein Es-Dur-Larghetto, in dem er die Sympathien des Publikums gewinnt, indem er seine ehrlichen Gefühle für sie in einer anrührenden, liedhaften Schlichtheit ausdrückt. Die dritte Arie „Chi è nato alle sventure“ (Nr. 26) hat einen anmutigen, tänzerischen Charakter und ist fein mit solistischen Oboen orchestriert. Sein bis dahin sympathisch gezeichnetes Naturell bekommt erst im dritten Akt einen „Kratzer“, als er von Eifersucht getrieben das wütende „Armati, oh core, di cieco sdegno“ (Nr. 36) singt und später seinen Bruder angreift.cite-ref-57[57]

Die zwei Arien des dramaturgisch wichtigen Ercole, ursprünglich für den Bassisten Boschi, gehören leider zu den Schwachpunkten der Partitur, seine interessanteste Szene ist die oben beschriebene Unterweltszene zu Beginn des zweiten Aktes, die ihren musikalisch Wert und Ausdruck aber in erster Linie in Orchesterstücken erhält.

Die beiden kleinen Nebenrollen von Orindo und Meraspe haben je eine Arie, von denen besonders Meraspes edles „Signor, lo credi a me“ (Nr. 30) hervorgehoben zu werden verdient.cite-ref-58[58]

Traversflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Ouverture. (2 Ob, Fg, Str, BC)

| Scena I | 1. Introduzione . (2 Ob, Str, BC) |

|---|---|

| | 2. Recitativo accompagnato ed Arioso . Admeto (Str, BC) Orride larve / Chiudetevi, miei lumi |

| | Recitativo. Orindo, Admeto Sire, l’invitto Alcide |

| Scena II | Recitativo. Ercole, Admeto A bastanza onorato nella tua Regia fui |

| | 3. Aria . Ercole (2 Ob, Str, BC) La gloria sola, che ogn’or bramai |

| Scena III | Recitativo. Orindo, Admeto, Alceste Consolati, Signor! |

| | 4. Recitativo accompagnato. Statua (Str, BC) Risanarti non puoi |

| | Recitativo. Admeto, Alceste, Orindo Stravagante portento! |

| | 5. Aria. Alceste (Fl, Str, BC) Luci care, addio, posate! |

| Scena IV | 6. Sinfonia e Recitativo accompagnato. Antigona, Meraspe (2 Ob, Str, BC) Admeto traditor |

| | 7. Aria. Antigona (2 Ob, Str, BC) Spera allor, che in mar turbato |

| Scena V | Recitativo. Alceste Non lagrimate |

| | 8. Aria. Alceste (Str, BC) Farò così più bella |

| Scena VI | 9. Aria. Admeto (2 Ob, Str, BC) Cangiò d’aspetto il crudo fato |

| | Recitativo. Ercole, Admeto, Voce di dentro, Orindo Quanto io goda, Admeto |

| Scena VII | Recitativo. Orindo, Admeto, Ercole Oh, come spesso è, Sire |

| | 10. Aria. Admeto (Str, BC) Un lampo è la speranza |

| Scena VIII | Recitativo. Antigona, Meraspe Meraspe ancor dalla citta non torna |

| Scena IX | 11. Sinfonia. (2 Ob, 2 Hr, Str, BC) |

| | Recitativo. Trasimede, Meraspe, Antigona Cara Antigona amata |

| | 12. Aria. Trasimede (2 Ob, 2 Hr, Str, BC) Se l’arco avessi e i strali |

| Scena X | Recitativo. Antigona, Meraspe Non potra meglio il fato |

| | 13. Aria. Antigona (2 Vl, BC) Se’n vola lo sparvier per ogni estraneo lido |

| Scena I | 14. (Ouverture.) (2 Ob, Str, BC) |

|---|---|

| | 15. Recitativo accompagnato. Ercole , Alceste (2 Vl, BC) In van ti scuoti, in vano |

| | 16. Sinfonia. (2 Ob, Fg, Str, BC) |

| | Recitativo. Ercole, Alceste Ecco, Alceste spezzati |

| | 17a. Aria. Alceste (2 Ob, Fg, Str, BC) Quanto godrà, allor che mi vedra |

| Scena II | Recitativo. Antigona, Orindo E che sperar poss’io |

| | 18a. Aria. Orindo (2 Vl, BC) Bella, non t’adirar! |

| Scena III | Recitativo. Trasimede, Antigona, Orindo Godo, oh bella |

| | 19. Aria. Trasimede (Str, BC) Da te più tosto partir vogl’io |

| Scena IV | Recitativo. Antigona Per me si strugge Trasimede, oh Dio! |

| | 20. Aria. Antigona (2 Ob, Str, BC) E per monti e per piano e per selve |

| Scena V | Recitativo. Orindo, Admeto Sire, da che bramasti |

| | 21. Aria. Admeto (2 Ob, Str, BC) Sparite, oh pensieri, se solo volete |

| Scena VI | Recitativo. Antigona, Meraspe, Trasimede Ecco chi tanto adoro |

| | 22. Aria. Antigona (2 Ob, Str, BC) Da tanti affani oppressa |

| Scena VII | Recitativo. Ercole, Alceste A qual fine, oh Regina |

| | 23. Aria. Alceste (2 Ob, Str, BC) Gelosia, spietata Aletto |

| Scena VIII | 24. Recitativo accompagnato. Admeto (Str, BC) Quivi tra questi solitarii orrori |

| | 25. Aria. Admeto (2 Ob, Str, BC) Ah, sì, morrò |

| Scena IX | Recitativo. Antigona, Trasimede Lasciatemi, oh felloni! |

| Scena X | Recitativo. Trasimede Questo dunque è il ritratto |

| | 26. Aria. Trasimede (2 Ob, 2 Vl, BC) Chi è nato alle sventure |

| Scena XI | Recitativo. Antigona, Alceste Il ritratto d’Admeto |

| | 27. Aria. Antigona (2 Ob, Str, BC) La sorte mia vacilla |

| Scena XII | Recitativo. Alceste Quest’e dunque la fede |

| | 28. Aria. Alceste (2 Ob, Str, BC) Vedrò fra poco, se l’idol mio |

| Scena I | 29. Arioso. Admeto (2 Vl, BC) A languir ed a penar m’ha destinato Amor |

|---|---|

| | Recitativo. Meraspe, Admeto, Orindo Ah Sire, imploro |

| | 30. Aria. Meraspe (2 Ob, Str, BC) Signor, lo credi a me |

| Scena II | Recitativo. Admeto Amor, qual nuova fiamma |

| | 31. Aria. Admeto (2 Ob, 2 Vl, BC) La tigre arde di sdegno |

| Scena III | Recitativo. Ercole, Admeto Dalla Regia dell’ombre |

| | 32. Aria. Ercole (2 Ob, Str, BC) Amor è un tiranno |

| Scena IV | Arioso. Antigona e Recitativo Sì ti bacio, oh bella imago / Dio! Labro vile ed indegno |

| Scena V | Recitativo. Rodrigo, Evanco, Giuliano Ola, soldati, ecco qui |

| | 33. Aria. Antigona (2 Ob, Str, BC) Io ti bacio, oh bella imago |

| Scena VI | Recitativo. Ercole, Orindo, Alceste Che veggio, oh ciel, che veggio? |

| | 34. Aria. Alceste (2 Vl, BC) Là dove gli occhi io giro |

| Scena VII | Recitativo. Meraspe, Trasimede, Antigona Prence, meco gioisci! |

| | 35. Aria. Antigona (2 Vl, BC) E che ci posso far |

| | Recitativo. Trasimede Mie speranze abbattute |

| | 36. Aria. Trasimede (Str, BC) Armati, oh core, di cieco sdegno! |

| | Recitativo. Trasimede Ma giunge il Re |

| Scena VIII | Recitativo. Admeto, Alceste, Antigona, Trasimede Vieni, Antigona mia |

| | 37. Duetto . Antigona, Admeto (2 Ob, 2 Vl, BC) Alma mia! Dolce ristoro! |

| | Recitativo. Trasimede, Alceste, Admeto Muori! Fermati, iniquo! |

| Scena IX | Recitativo. Orindo, Admeto, Antigona, Alceste Signore…? Sia arrestato costui! |

| Scena X | Recitativo. Ercole, Alceste, Admeto Opportuno qui giungo |

| Scena XI | Recitativo. Trasimede, Admeto, Alceste, Antigona No, no, Signor, son qui |

| | 38. Aria. Alceste (2 Ob, Str, BC) Sì, caro, caro, sì |

| | Recitativo. Admeto Ad Alceste la vita, a te l’onore |

| | 39. Coro. (2 Ob, 2 Hr, Str, BC) Se un core è contento |

Robert Hassell, ein Musikverleger aus der Provinz, schrieb am 27. April 1727 in einem Brief:

“[…] Admetus has had a great run much above its merits in my opinion. For it is not so good as Rodelinda and two or three more, but has been more followed and cryed up than any of them.”

„[…] Admetus hat einen großen Erfolg gehabt, der meiner Meinung nach weit über seine Verdienste hinausgeht. Denn er ist nicht so gut wie Rodelinda und zwei oder drei andere, wurde aber mehr beachtet und hochgejubelt als alle anderen.“

–

Mary Howe

:

Brief an Lady Sundon, London 1727.

Der Reisende Pierre Jacques Fougeroux, der 1728 in London Aufführungen von Admeto, Tolomeo und Siroe besuchte, hinterließ einen interessanten Bericht, der zeigt, wie Händels Opernaufführungen aus französischer (!) Perspektive wirkten:

« … Comme il n'y a aucun spectacle en danses en décorations en machines et que le théâtre est dénoué de Choeurs' et de cette multitude d'acteurs qui décorent la scène, on peut dire que le nom d'opéra est mal appliqué a ce spectacle, c'est plutôt un beau concert sur un théâtre. »

„… Da es keine Vorführungen von Tänzen, von Dekorationen, von Maschinen gibt und das Theater ohne Chöre und ohne die Vielzahl von Schauspielern auskommt, die ein Schmuck der Bühne sind, kann man sagen, dass der Begriff ‚Oper‘ für diese Aufführungen unpassend ist; es handelt sich viel eher um ein schönes Konzert in einem Theater.“

–

Pierre Jacques Fougeroux

:

Voiage d’Angleterre d’Hollande et de Flandre fait en l’année 1728

Über den berüchtigten Publikumsstreit wegen der beiden Primadonnen berichtete die Countess of Pembroke, Mary Howe, im Frühjahr 1727 an Lady Sundon (Charlotte Clayton), die Garderobendame der Prinzessin Caroline:

“[…] Cuzzoni had been publicly told […] she was to be hissed off the stage on Tuesday; she was in such concern at this, that she had a great mind not to sing, but I […] positively ordered her not to quit the stage, but let them do what they would […] and she owns now that if she had not that order she would have quitted the stage when they cat-called her to such a degree in one song, that she was not heard one note, which provoked the people that liked her so much, that they were not able to get the better of their resentment, but would not suffer the Faustina to speak afterwards.”

„[…] daß man der Cuzzoni […] öffentlich erzählt hat, man würde sie am Dienstag von der Bühne herunter zischen; sie war darüber in solcher Besorgniß, daß sie große Lust hatte garnicht zu singen, aber ich […] gab ihr die ganz bestimmte Weisung, nicht die Bühne zu verlassen, es geschehe auch da was da wolle […] und sie bekennt nun, daß, wenn sie nicht diesen Befehl gehabt hätte, sie die Bühne verlassen haben würde, als die Gegner in einem ihrer Gesänge so katzmusicierten, daß kein Mensch eine Note hören konnte, was diejenigen, welche sie so gern hören, entrüstete, die nun auch nicht dulden wollten, daß Faustina nach ihr zu Wort komme.“

–

Mary Howe

:

Brief an Lady Sundon, London 1727.

• Mithridate/Ponto PO-1029 (1968): Maureen Lehane (Admeto), Janet Baker (Alceste), Sheila Armstrong (Antigona), Margaret Lensky (Trasimede), John Kitchener (Ercole), Jean Temperley (Orindo), Norman Welsby (Meraspe). The Baroque Opera Orchestra; Dir. Anthony Lewis.

• Virgin 61369-2 (1977): René Jacobs (Admeto), Rachel Yakar (Alceste), Jill Gomez (Antigona), James Thomas Bowman (Trasimede), Ulrik Cold (Ercole), Rita Dams (Orindo), Max von Egmond (Meraspe). Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis. (217 Min.)

• Arthaus 101257 (2007): Matthias Rexroth (Admeto), Romelia Lichtenstein (Alceste), Mechthild Bach (Antigona), Tim Mead (Trasimede), Raimund Nolte (Ercole), Melanie Hirsch (Orindo), Gerd Vogel (Meraspe). Händelfestspielorchester Halle; Dir. Howard Arman. (DVD, 196 Min.)

• C Major 702008 (2009): Tim Mead (Admeto), Marie Arnet (Alceste), Kirsten Blaise (Antigona), David Bates (Trasimede), William Berger (Ercole), Andrew Radley (Orindo), Wolf Matthias Friedrich (Meraspe). FestspielOrchester Göttingen; Dir. Nicholas McGegan. (DVD, 181 Min.)

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).

• Bernd Baselt: Händel. Admeto. Booklettext zu: Eterna 827511, Berlin 1982.

• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).

• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.

• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.

• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.

• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.

• Saskia Woyke: Admeto, Re di Tessaglia (HWV 22), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 176–183

Commons

: Admeto (Händel)

– Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Admeto (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1877)

• Admeto: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project

• Handlung und Libretto von Admeto in deutscher Sprache bei Opera-Guide

• Weitere Angaben zu Admeto

• detaillierte Angaben zu Alessandro (französisch)

• Handlung und Hintergrund von Admeto (englisch)

• Burney über Admeto

• Erstdruck (Arienpartitur) (John Cluer, London 1727) von Admeto

• Admetos im Greek Myth Index

• Euripides: Alkestis

cite-note-11. ↑ Die verwandte Gattung der Serenata (mit Aci, Galatea e Polifemo) wurde dabei nicht berücksichtigt.

cite-note-22. ↑ Aufzählung der mythologischen Opern in: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 66

cite-note-33. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 155 ff.

cite-note-44. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 143 und 146.

cite-note-55. ↑ Siehe am 28. September 1726, in: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 143.

cite-note-66. ↑ Alle Fakten auch in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 3

cite-note-baselt-77. ↑ Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 285.

cite-note-88. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 49 und 56–58

cite-note-99. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 144.

cite-note-1010. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 146.

cite-note-1111. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 149.

cite-note-1212. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 50

cite-note-131. Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 239 ff.

cite-note-142. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 146.

cite-note-1515. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 316.

cite-note-1616. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 50, Fußnote 18

cite-note-1717. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 318.

cite-note-ograjen-ek-1818. ↑ Suzana Ograjenšek: The Rival Queens. In: Annette Landgraf, David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia. Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0, S. 544 f.

cite-note-1919. ↑ Das genaue Datum gibt Dean. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 4

cite-note-2020. ↑ Deutsche Übersetzung des Briefes in Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 158 f.

cite-note-2121. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 4

cite-note-2222. ↑ Johann Joachim Quantz: Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Band 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, S. 242.

cite-note-2323. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 5

cite-note-2424. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 359 f.

cite-note-2525. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 51

cite-note-2626. ↑ Siehe 1. und 15. Juni 1728, in: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 162.

cite-note-2727. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 51 unten bis 53 oben

cite-note-2828. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 53

cite-note-2929. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992, S. 372

cite-note-3030. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 54

cite-note-3131. ↑ Saskia Woyke: Admeto, Re di Tessaglia (HWV 22), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 183, Fußnote 6

cite-note-3232. ↑ Dean plädierte für Haym. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 39

cite-note-3333. ↑ Reinhard Strohm und Ellen T.Harris plädierten für Rolli. Siehe: Ellen T. Harris u. a.: The librettos of Handel's operas : a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career, Garland, New York 1989, ISBN 0-8240-3862-2, S. xiv

cite-note-3434. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 38 und 39 (auch Fußnote 7)

cite-note-3535. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 39–40

cite-note-3636. ↑ Saskia Woyke: Admeto, Re di Tessaglia (HWV 22), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 178

cite-note-3737. ↑ Leopolds Informationen zu Antigona widersprechen sich, einerseits bezeichnet sie sie als Tochter des Laomedon, andererseits meint sie, beide Figuren seien „frei erfunden“. Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 206

cite-note-3838. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 41

cite-note-woyke-180-3939. ↑ Saskia Woyke: Admeto, Re di Tessaglia (HWV 22), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 180

cite-note-baselt2-4040. ↑ Bernd Baselt: Händel. Admeto. Booklettext zur Einspielung: Eterna 827511, Berlin 1982, S. 3–9

cite-note-4141. ↑ „The last act, though a certain relaxation towards comedy was clearly deliberate, shows a decline from the superb level of the first two“. Dean empfand als besonderen Schwachpunkt die Rolle der Alceste (u. a. wegen der Verkleidung) ab dem zweiten Akt. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 40–41

cite-note-4242. ↑ Alle im Folgenden erwähnten Tonarten, Taktarten und Vortragsbezeichnungen, wenn nicht in anderen Quellen erwähnt, siehe: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 3-7618-0610-8), S. 287–300.

cite-note-4343. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 49

cite-note-4444. ↑ Charles Burney: A General History of Music: from the Earliest Ages to the Present Period. Vol. 4, London 1789, originalgetreuer Nachdruck: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1, S. 315 f.

cite-note-4545. ↑ Eine etwas genauere Beschreibung der Szene in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 42–43

cite-note-4646. ↑ Leopold bespricht und interpretiert die Eingangsszene ausführlich, ob man allerdings die Szene damals wirklich als „skandalös“ empfand, wie sie unterstellt, erscheint fraglich. Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 206

cite-note-4747. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 45

cite-note-4848. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 41

cite-note-4949. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 43–44

cite-note-5050. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 44

cite-note-5151. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 156–157.

cite-note-5252. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 51

cite-note-5353. ↑ Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 3-7618-0610-8), S. 282.

cite-note-5454. ↑ Ausführlichere Betrachtungen zu Alcestes Arien in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 45 f

cite-note-5555. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 47

cite-note-5656. ↑ Ausführlichere Betrachtungen zu Antigonas Part in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 47–48

cite-note-5757. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 48

cite-note-5858. ↑ Etwas genauere Beschreibungen der Arien für die drei Nebenrollen in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 48–49

cite-note-593. Englisches Original in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 50

cite-note-604. Französisches Original in: Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 167.

cite-note-615. Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0, S. 150.

cite-note-626. Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 158 f.

|

|